整个《权利的游戏》就是一个巨大的文本网络。比如说，从粉丝角度，饰演艾德·史塔克的肖恩·宾，给我们提供了许多单从这部电视剧本身不能理解的乐趣。如果大家熟悉他的演艺史你会关注到他不同寻常的名声，因为大家说他是“会走路的剧透”，他参演的大部分电影和电视剧中的最后结局都是被杀了，所以看到他就知道他在这个剧里面会死。我们还可以关注他的成名作《夏普》，是非常著名的英国电视剧。
他的另一个著名角色，《魔戒》里的博罗米尔，我们可以通过关注他的古装剧扮相，关注一些高雅文化。他还在1994年和苏菲·玛索一起合演了一部《安娜·卡列宁娜》。所以，作为观众看待作品的角度，就不只是看一部作品，而是从很多方向进入一个巨大的网络。从这种意义来看，从制作者的角度和从消费者的角度观看电视剧，乐趣完全不一样。从消费者的角度，往往会抹消文本自身的独创性的灵光，成为后现代无差别消费的一部分。
我的立场对应着现在娱乐产业中的一种趋势，最早是亨利·詹金斯提出的，在流行文化领域非常出名的概念，跨媒体故事叙述。就是说，体现同一个世界观的故事，不是单一文本能表现清楚的，而是在不同的媒体上，不同文本互相补足、互相呼应，是共同构建的结果。
早先的例子，《黑客帝国》可能就是这种趋势的滥觞。先有电影，电影创造了非常大的架空世界，一个宇宙观；然后有动画、漫画、游戏，所有的文本是用平行的角度，讲同一个世界观中的故事，共同构建了一个宇宙观。近期的一些例子，比如漫威，有好多好多“超级英雄”电影，最近还出了《神盾局特工》等美剧，加上它本来的各种版本的漫画，都在讲同一个宇宙观。我们作为粉丝面对各种媒体文化、各种媒体之间的区别，比起之前也会淡化许多。
还有一点非常重要，海外粉丝，中国的欧美媒体作品的粉丝，就接触电影、电视剧、漫画、小说的方式而言，并没有太多差别。大多数情况下，我们都是在网上，通过电脑、平板、手机看作品。在欧美的文化研究或者电影研究里非常出名的一个区别，就是电影观众和电视剧观众不一样的地方，在于电影观众是坐在电影院里面，全黑的环境，跟很多人一起看，是窥私癖的角度。但是，电视不一样，是坐在自己家客厅里面看的。
开着电视你可以做任何事情，你可以很认真地看，当然也可以做别的事情。曾经一度出现过非常专注的电影观众和三心二意的电视剧观众的区别，但现在已经是很过时的说法了。在美国本土其实很明显，从家庭录影带时代开始，DVD时代继续——当然DVD时代不能说已经结束了，尤其有了蓝光以后，说不定很长时间都不会退出历史舞台，到了现在则是网络视听时代。我在美国教书的时候印象非常深刻，以前是学生全坐在一个教室里放电影，现在是给他们一个链接让他们去找这部电影，在家看好了。
其实学生更喜欢这样，网络租赁一部片子，24小时看完四块钱。现在有很多很多的网络服务像Netflix、Hulu、亚马逊在线播放等。这样就把观众从媒体生产者假设的接受环境中间剥离开来，所有的影像都在无法预料的场合下和观众相遇，我觉得这最终将电视剧和电影更紧密地推在了一起。
我认为美国的主流电影和电视剧，如果从本土来看，总体趋势在新世纪并没有显著的断裂式的转变。因为好莱坞电影从上世纪中叶电视机占据娱乐主流以后，自70年代就开始转向所谓大片模式，所谓高质量的电视剧也是差不多时间出现的概念。当然我们现在用七八十年代的电影，比如最早的《星球大战》三部曲，或者电视剧，比如《星际迷航：下一代》，与当下的好莱坞电影和美国主流电视台的电视剧相比，能看出两个时代有明显的差别。
但这个转变并不是很突兀，在美国电影研究和文化研究界就有“漫长的20世纪”的说法。在文化领域，20世纪的逻辑和发展状态在世纪之交并没有发生显著的改变，新世纪的种种，不过是在风云变幻的20世纪影响下的继续。当然这个说法也是见仁见智，至少互联网改变了流行文化传播和消费的生态。我认为新世纪以来改变最大的不是媒体作品本身，而是媒体作品整体所处的社会文化环境。媒体作品本身也在改变，很多时候反映的是所处环境的变迁，而非相反的过程。
我特别想提到社会环境中的粉丝社群的存在。网络时代之前粉丝社群发声的方式极为单一，进入网络时代以后媒体作品的接受方的发声途径和方式完全解放了。这里要提到粉丝研究先驱之一亨利·詹金斯，他1992年有一本著作叫《文本盗猎者》，将制作人和观众、官方和粉丝的关系视作对立和斗争的关系。这是因为他当时的时代环境的问题，使他故意夸大了粉丝和制作方之间矛盾和对立。但是，当这种对立关系减弱之后，现在就完全不合用了。本质上说，粉丝文化并不是独立存在的个体，必然依附于流行文化，那种纯然的反叛性质，只可能永远处在中间态，不断反映并反思大众文化。
不可否认的是，接受者的定位已经和40年前有了极其显著的变化，从不可见变为不可或缺。粉丝网络社群的形式，最早是网络聊天和电子邮件群，这种通讯方式中国不太了解，但在欧美八九十年代粉丝社群里很重要。那个时代主要以科幻、奇幻电影和电视剧为主要消费对象，比如说《星球大战》《星际迷航》；还有一些警匪剧和侦探片，最近很火的一个电影，刚被翻拍的间谍片《神秘特工》，就是翻拍了60年代的电视剧。之后是博客的私人写作，粉丝写作出版全数上网则是90年代的事情。
90年代如今仍有名气的有《吸血鬼猎人巴菲》《X档案》，还有现在一些很多人不太了解的电视剧，比如《哨兵》《Due South》也是当时很重要的作品。进入新世纪，奇幻风《魔戒》和《哈利·波特》兴起，粉丝圈开始以著名博客网站Live Journal为集散地。再之后就是现在的社交网络和Web 2.0时代，更加繁杂多元。现在已经很难归纳出一个核心，或者最重要的粉丝消费对象类型和形式，所以粉丝文化和官方制作者的商业存在，同时入侵主流社交网站，比如Facebook、Twitter和Tumblr。社交网站几乎已成为粉丝圈的集散地。如今粉丝圈已经成了媒体文化中间不可或缺的共同体。
这就导致在流行文化媒体中，一方面自上而下地资本扩张兼并，全球的资源集中在少数企业的手中；另一方面似乎越来越低的参与门槛，不断有草根粉丝文化在参与正式媒体的生产过程，粉丝的能动性体现得越来越明显。这个表面上相反的趋势，不仅和谐共存而且互相促进，体现在当今的媒体文化中间，我们不仅看到在媒体制作人员里面出现越来越多的“自己人”，而且在媒体作品的表现中，粉丝的存在感也越来越强。如今美国制作行业已经出现了大量所谓“粉丝作者导演”：一方面，他们的作品众多，风格明显，是能力出众的导演和制作人；另一方面，他们从不掩饰自己的粉丝身份，比如说《吸血鬼猎人巴菲》《萤火虫》《复仇者联盟》导演和制作人乔斯·韦登就是其中最典型的代表。
我们从中也可以看到，制作人也是跨媒体工作的，《巴菲》和《萤火虫》是重要的美剧，《复仇者联盟》是电影。刚才张成讲到的杰尔摩·德·托罗就是一个非常著名的日漫宅，他做的很多东西，一眼就能看出是对日本动漫宅文化的致敬，比如说《环太平洋》。另外，《生活大爆炸》之类的作品展现出，现在主流媒体已经不再从贬义和猎奇的角度专门表现粉丝身份和生活。以前像美国圣迭戈漫展，只服务美式宅文化小圈子，现在也进入大众媒体，《娱乐周刊》这类媒体都曾大篇幅报道。所以，美国本土的流行影视，现在的生存状态就是这样特殊的共生性。
在中国，20世纪末、21世纪初，在流行文化领域，存在对外国流行文化的接收模式的变化，主要是从广播电视的集中的从上而下的中心型模式，转化为点对点的分散的网络型模式。我们很多人亲历了这一变化，从90年代的盗版VCD，到世纪之交的盗版DVD市场，再到现在全盘网络文化的流行文化传播，流行文化现在已经不再依赖院线和电视台这种形式了。网络传播也有早期的BT、电驴等P2P下载，现在还加上网盘和网络在线视频播放。
网络在线视频播放一开始是视频质量和版权都很有问题的土豆和优酷，到现在遍地开花的高清视频网站，当然也包括土豆、优酷，还有各种花样繁多的浏览器和app，以及针对中国御宅族观众的视频弹幕网站，都已经大大改变了我们观众对外国流行影视作品的接受环境和接受形式，已经完全不同于过去的观看体验和观众粉丝社群。这种状况下，观众和粉丝的集结方式特别依赖共同兴趣爱好，超越了地理、亲缘、职业的传统社区化的模式，在网络上成为一种全新的趣缘社区。
这一方面使得粉丝文化无限制的扩散，另一方面使得粉丝的爱好高度专业化，消费方式也形成了一种惯性。这种时候就可以说，中国的美剧爱好者和美国的美剧爱好者之间存在强烈的情感共鸣，而且由于信息的实时交换，他们确实同处在一个社区之中。
我会简单地说到美国粉丝研究领域中亨利·詹金斯的两个概念：一个是融合文化，一个是流行世界主义。融合文化的概念，现在在大众传播领域用得很多，它主要描述五个方面内容：一是技术融合，新旧媒体技术的融合，传统纸质媒介和网络媒介的融合。比如说我们现在看书，已经不需要真的看纸做的书了，我们可以通过各种电子书来看。二是经济融合，就是在生产方面，文化生产者越来越集中在少数大资本拥有者手中。
我们中国本地的例子，现在阿里巴巴把新浪都买了。媒体的扩张现在也是通过资本融合的形式。三是全球范围的文化合流，就是跨国文化的生产和交流。四是社会融合，一般指日常生活中对不同媒体的同时应用。最后是文化融合，我最想强调的概念，从下而上的草根参与式文化，观众和粉丝以积极能动的态度，参与媒体产品制作的过程。最明显的例子就是维基百科这类群体性参与的产品，同时也明显体现在当代流行文化的粉丝文化里面。
第二个概念是“流行世界主义”，其实已经包含在前面的“全球文化合流”概念当中了，但是仍然值得一提，因为它描述的就是我想描述的现象。现在年轻一代接受外国的流行文化，而非通常的所谓高雅文化来显示自己对外来文化和世界的接受和包容。詹金斯是一个美国人，美国的东亚产品爱好者、日漫宅，可以算得上这种流行世界主义者。
在中国这个问题则没有那么简单，因为欧美的流行世界主义，是占据主导地位的地区和文化有能力支配在地区之间逆流而动的文化产品；在中国，虽然现在也有喜欢第三世界文化的粉丝——不知道你们有没有注意到，现在有一些喜欢印度、泰国、拉美电视剧的粉丝，但是在中国，最主要的海外流行文化，确实是日本的动画、漫画、游戏，以及海量英语国家作品，依然是从优势支配的制高点顺流而下的过程。所以在中国，对美剧的流行文化的消费，天然带有文化等级的意味。
美剧进入中国最重要的环节，就是网络字幕组，网络字幕组是一种流动性极强的，全靠兴趣和热情支撑起来的业余翻译行当。由于低准入门槛，不能完全保证质量，但是绝对保证对所有翻译内容的热爱。而且官方字幕组往往还没有粉丝字幕组水平高，所以中国字幕组往往带着一种对媒体作品的强烈责任心来翻译，视推广这些媒体作品为己任。很多外语的媒体作品在中国火起来完全靠字幕组，《越狱》就是最好的例子。
由于《越狱》，《纽约时报》也第一次报道了中国字幕组的现象。中国对媒体作品的管制，尤其电视台似乎清教徒似的对某些内容的敏感，使几乎所有美国电视剧都不能正常在中国电视台播放。所以，后来我听说央视引进了《权力的游戏》的时候吓呆了，当然肯定是做了一些处理。无论如何，字幕组对美剧的传播功德无量，字幕组异军突起后，英美电视剧的传播，史无前例地进入大规模平台式的传播阶段。
我自己认为媒体作品的跨文化流动，主要有三个障碍：一是政治的国界障碍，第二个是文化障碍，第三个是语言障碍。国界的障碍包含了传统意义的主权概念，也包含了当代媒体的商业力量，国界仍然是坚固的壁垒，尤其是合法媒体的传播。我自己回国看美国电视台的视频，经常跳出来一个提示说，你不在我们的播映范围，你不能看。
当然，在美国看中国的视频也一样。有一个比较出名的事，英剧《神探夏洛克》在美国播放比英国延迟了三个月，是PBS引进的。然后，《神探夏洛克》第二季第一集剪掉了一个经典镜头，就是夏洛克从白金汉宫偷出来一个烟灰缸。很多英国同人都提到了烟灰缸，美国观众就说：烟灰缸怎么回事？是美国电视台为了省广告时间把这段情节剪掉了，商业逻辑影响了跨界传播。
文化障碍如今已经没有那么重要了，但还是会出现跨文化的误解，体现在日本以外的很多国家，很多主流人士依旧认为动画和漫画是儿童专属的娱乐产品，导致国际贸易决策和宣传广告决策的失误，这就是一种文化壁垒。
还有语言壁垒，使外语水平不够的观众严重依赖引入方的选择，而网络字幕组的存在微妙地疏导、控制了跨文化渗透。字幕组有无差别什么都翻的，也有只翻特定媒体类型的。字幕组的兴趣，字幕组的质量和影响力，某种程度上也决定特定作品在中文世界的影响力。我自己也做字幕组，是小字幕组，从个人体会中有几个观感。
字幕组有几个特点：一是草台班子，技术准入门槛几乎是零，找几个朋友，只要外语好，就可以翻。二是纯靠热情或者说“爱”，绝大部分字幕组一分钱不挣。当然你也可以说，翻译本就不为钱，而是为了追求成就感，但字幕组的运行逻辑和市场经济的确完全不相容。三是流动性极高，人员流动、兴趣流动，甚至字幕组本身的存在往往都很短暂。从这些角度看，字幕组属于文化融合中间自下而上的草根力量，用非市场、非官方的力量促进了跨文化流动。
追踪海外作品的粉丝，一方面可以依靠无孔不入的地下盗版网络，第一时间跟上作品原产国，但另一方面，海外粉丝往往没有本地粉丝的种种参与渠道。即使粉丝文化当今受到了重视，海外粉丝群体还是一个非常尴尬的存在。举一个好莱坞电影的例子，我自己喜欢的作品，《霍比特人》，第一部出来后举办过世界范围的大规模粉丝问题征集的活动，我们中国的粉丝参加的可能性几乎为零。
况且，中国粉丝参加以后并没有任何好处，因为那个活动的过程是，导演回答粉丝后马上会有蓝光碟发售，但电影发行方时代华纳并没有在中国进行发售。本来是给粉丝的福利，实际参加了却拿不到。有趣的是，当时一个中国粉丝提出的问题被活动组织方导演选中，问答环节中播放了出来，这就代表了海外粉丝在跨文化传播中的一个困境：我们这些人被他们拿来证明跨文化接受，但我们实际获得了什么？制作方并不一定在乎。我在美国居住时，也感觉到，即使在美国内部，在纽约可以参加很多活动，拿到很多资源；一旦去了其他城市，什么都没有，尤其比较农村的地方，接触媒体的制作方可即度，存在相当大的差别。
这个趋势也是全球性的，网络上的爱好者执行义务的传教式的跨文化传播，绝对不只出现在中国，中国粉丝网络翻译和字幕组这个现象，在全球看来也不是独一无二的，虽然我们的规模、质量和其他国家比都比较强。美国存在大量的对东亚文化的翻译和接收，先是日本动漫，然后是韩国的媒体作品，时间再往前回溯一下的话，还有香港电影，八九十年代香港电影在全球范围内存在类似的接受过程。近十多年来，美剧在中国的流行是借了互联网的东风，成为互联网时代最引人注目的流行文化之一。但我们还是可以看到，海外的粉丝群的参与方式和本土存在非常大的区别，我自己是做粉丝文化研究的，常常觉得，现在粉丝研究领域内，还缺乏将跨文化介入者纳入讨论范围的方式。
我个人的观察，中国观众对欧美流行文化开始以现在的粉丝形式来消费——我主要指有所产出的粉丝圈形式，而不只是热爱某作品并观看的文化行为，应该是从世纪之交的“奇幻风”开始的。至少女性向这方面，最早一波热爱欧美作品的同人女，是《魔戒》在中国红了之后的事情。最早两拨欧美向同人圈，应该就是《魔戒》和《哈利·波特》，然后是《X档案》这种美剧热门才慢慢发展出自己的圈子，比日本媒体作品的粉丝圈晚了不少。原因很多，说到这一点，我必须强调中国粉丝圈，如果从文化上来说，并没有什么本真性。现在中国的粉丝文化、同人文化，最开始都是来自日本的舶来品。
由于粉丝社群本身人员的流动性，远远小于粉丝社群兴趣和关注点的流动性，因此粉丝对某个作品或者对某种艺术形式的热爱，并不会固定在这个文本和文类上，而是随之流动。中国粉丝圈对欧美和对本土的媒体作品的接受，都带着日本同人圈的影子。特定类型的作品受到的关注和关注方式，都有各自的特点。
以同人写作为重要消费方式的群体，相对关注科幻、奇幻、间谍、推理这一类题材，极少关注肥皂剧这一类。以同人写作为核心的粉丝社群，是爱好美剧的粉丝内部再划分出来的一块，是和美剧粉丝圈相类的亚文化人群。他们爱好相类，消费方式也相类，差不多就是美国文化中间的所谓geek、nerd、宅的人群。《越狱》在中国算现象级的作品，引爆了中国粉丝圈对美剧的热爱；在《越狱》之前是《老友记》，很多人一遍一遍看《老友记》，但没人想过给《老友记》写同人，会觉得“有什么可写的？”《越狱》就有，某种意义上是因为《越狱》有帅哥。
比较近的例子是英剧《黑镜》、美剧《纸牌屋》，也引发了非常大的潮流，但并没有粉丝圈。某种意义上也可以说，一部作品是不是有为数众多的追随者和同人圈，和这部作品本身的质量并没有太直接的联系，同人圈的运行有自己的逻辑。
所以说现在很多宅向改编和宅向原创，如美漫的超级英雄，和一些跟日本宅文化相关的作品如《环太平洋》，其实也是在顺应这个逻辑。这个片子在美国的影响并没有在中国影响大，因为可能它击中了喜欢日漫，特别是喜欢日本萝卜系人的粉丝的萌点，中国这些人显然比美国多得多。现在好莱坞还要拍《攻壳机动队》，要拍成真人电影了，这也是顺应了同人圈的逻辑。